Ten, który widział naprawdę

Ciesz się Coca-Colą – głosi jeden z napisów na świetlnej tablicy, którą mija łowca Rick Deckard (Harrison Ford) podczas wycieczki do siedziby Korporacji Tyrell. Nie spodziewa się, że ta służbowa podróż zmieni jego sposób myślenia o tzw. szóstkach – bezuczuciowym workach genetycznie wyprodukowanego mięsa, uformowanego w postać człowieka, żeby łatwiej je było wykorzystywać. Problem jednak w tym, że zabawa w Boga człowiekowi wyszła, i dlatego Deckard musi teraz sprzątać. „Boże dzieła” okazały się zbyt doskonałe. Kochaj replikantów – mógłby zawołać łowca, ale dopiero po spotkaniu z Rachaelą. Wtedy z całą pewnością wybuchłaby rewolucja, bo ludzie są takim gatunkiem, który nie toleruje, kiedy obdarza się ich dotychczasowych niewolników uczuciami zarezerwowanymi dla kochanek i matek. A z kolei skazani na banicję replikanci nie mają czasu, by udowodnić, że potrafią coś więcej, prócz okazywania swoim twórcom żalu i dziecięcej, ślepej agresji, co uzasadnia potrzebę ich likwidacji. Łowca androidów Ridley’a Scotta to film, który redefiniuje człowieka jako istotę z gruntu nijaką, zdolną jednak stworzyć coś co, gdyby miało szansę trwać dłużej, byłoby tak samo dobre, jak złote bożki od zarania obecne w ludzkiej kulturze. I to jest właśnie zagrożenie, które niosą ze sobą androidy serii Nexus 6. One są żywym dowodem na to, że wyjątkowość pozycji człowieka jest czasowa, a spiżowe mury jego etycznych konwenansów w końcu oficjalnie runą, bo już od dawna, podgryzają je w mroku trupie czerwie nieuchronnego postępu bezosobowej cywilizacji.

Matka

Brion James słynął z ról porywczych osobników, ale żeby takiego dużego chłopa wyprowadziły z równowagi dwa pytania, w tym jedno o tajemniczym dla replikanta zwierzęciu, którym jest żółw lądowy (tortoise). Chociaż żółwia wodnego (turtle) Leon również nigdy nie widział.

Początek Łowcy androidów jest bardzo ważny dla zrozumienia całego filmu. Podszywający się pod człowieka Leon Kowalski (Brion James), zatrudnia się w Korporacji Tyrell. Robi to celowo, chociaż to nie on decyduje, co jest owym celem, tylko szef antków, Roy Batty (Rutger Hauer). Leon nie wie jednak, że Korporacja ze względu na informacje o ucieczce niebezpiecznej grupy „szóstek” wprowadziła rutynowe kontrole testem empatii (test Voighta-Kampffa) dla wszystkich nowych pracowników.

Leon został stworzony do spełniania roli amunicyjnego, czyli jego atutem jest siła, a nie analityczny umysł. Może dlatego nie ogarnia nawet, kiedy zaczyna się prowadzony przez Holdena (Morgan Paull) egzamin na bycie człowiekiem. W późniejszych scenach Deckard (Harrison Ford) kilka razy ogląda to stosunkowo krótkie i wystrzałowe przesłuchanie Leona. Co wtedy myśli? Może zastanawia się nad własną matką? Szczególnie nad tym, czy faktycznie ją pamięta, tak jak powinien standardowy człowiek…

W kontekście sequela Łowcy androidów 2049 zrealizowanego przez Denisa Villeneuve’a, dużo łatwiej zrozumieć, skąd tak gwałtowna reakcja replikanta Leona na testowe pytania. Nieznany mu żółw jest tylko preludium do napaści na Holdena, chociaż mocno emblematycznym. Przewrócone na grzbiet zwierzę, macha bezwładnie nogami, niespiesznie konając w gorącym słońcu pustyni. Zmuszony do krycia się i ucieczki przed łowcami, Leon rozpaczliwie szuka jakiegokolwiek sensu we własnym istnieniu. Robi to na swój sposób, czyli wykorzystując siłę zamiast rozumu, w prostych zdaniach niewykształconego człowieka zawierając wspólną nam wszystkim potrzebę widzenia w myślach scen, w których brał kiedyś udział, a teraz może je tylko wspominać. Nie ma ich jednak tam, gdzie zwykle potrafimy je znaleźć, zatem Leonowi, oprócz pustej głowy, nie pozostaje nic więcej, jak święcie wierzyć swojemu przewodnikowi na samo dno piekła, Roy’owi Batty’emu (Rutger Hauer). Odpowiedzi podobno znajdują się w umyśle Eldona Tyrella (Joel Turkel). Na drodze do wymarzonego szczęścia nieoczekiwanie staje jednak Leonowi łowca Holden (Morgan Paull) z niewygodnym pytaniem o MATKĘ.

Odpowiedź nie jest łatwa dla niektórych ludzi, a co dopiero dla istoty biosyntetycznej, która za wszelką cenę chce posiadać swoją niepowtarzalną historię, a więc i rodziców. Nieważne, że jakość matek i ojców spada, bo ludzie w 2019 roku myślą bardziej o neuronalnych holoprojekcjach i genotypowych modyfikacjach niż o kształtowaniu wspomnień swoich dzieci. Leon (Brion James) zostaje przyparty do ściany. Nic nie wie o swojej matce. Natomiast wie sporo o agresji i chęci zabijania tych, którzy mają rodziców.

Tak mocnym i, mimo wszystko, niejasnym interpretacyjnie akcentem zaczyna się historia w Łowcy androidów. Replikantów z serii Nexus 6 można nazywać robotami, maszynami, antkami, sztywnymi, albo szóstkami. Już na początku filmu jednak Ridley Scott wskazuje widzowi kierunek. To niezła zmyłka z tymi Nexusami 6. Skoro są one tak doskonałe, a zarazem ułomne, że zabroniono im przebywania na Ziemi pod karą śmierci (dymisji, emerytury itp.), Korporacja Tyrella musiała wyciągnąć wnioski z nieudanych produktów. No tak, ale czy faktycznie nieudanych? A gdyby taki był plan, że Nexusy przetrą szlak dla kolejnych serii biomaszyn, nawet za cenę rewolucji w ludzkim społeczeństwie?

Trzeba było czekać ponad trzydzieści lat, żeby w pełni zinterpretować niejasne wskazówki Scotta. Dzięki kontynuacji historii w Łowcy androidów 2049 magiczny dla androidów termin matka staje się kluczem do zrozumienia, kim chcą być wyidealizowane przez obydwu reżyserów na lepsze od stwórców bioroboty.

Wada posiadania empatii

Wszystkim, którzy znają powieść Philipa K. Dicka Czy androidy marzą o elektrycznych owcach nie trzeba przypominać, że film Ridley’a Scotta nie za wiele ma z nią wspólnego. Owszem, występuje łowca Deckard, Roy Batty (w książce nazywa się Baty), Rachael, ale ich wzajemne relacje fabularne nie są nawet podobne do scenariusza filmu. Byłby to koronny zarzut, gdyby Łowca androidów pretendował do miana adaptacji. Na całe szczęście dla wartości filmu, tak nie jest i właśnie dzięki temu powstało dzieło kompletne i znakomicie wyważone. Jednym z nielicznych elementów świata Dicka, który scenarzyści (Hampton Fancher, David Webb Peoples) zdecydowali się zachować, jest test empatii, albo badanie Voighta-Kampffa.

Założenie jest następujące. Tylko dorosły człowiek potrafi – i to w ograniczonym zakresie – panować nad okazywaniem emocji w postaci bezwiednych reakcji ciała – rumieńce, mruganie powiekami, zabawy włosami, tiki, gestykulacja itp. Replikant, zwłaszcza pod wpływem katalizowanych pytaniami reakcji emocjonalnych, zupełnie nad nimi nie panuje. Mało tego, nie potrafi wyobrazić sobie czyichś uczuć. Nie oznacza to jednak, że ich nie ma. Oznacza tylko, że nie nauczył się jeszcze ich nazywać, porządkować oraz uświadamiać. Kowalski nie przeszedł testu, ponieważ nie umiał zapanować nad świadomością braku matki. Inni replikanci niekoniecznie muszą zareagować tak samo gwałtownie. Mimo to badawcza maszyna po cichu oceni ich prawo do życia. Z natury syntetyczne aparaty go nie posiadają. Podobnie jak w powieści Dicka, sprawdzanie w ten sposób, czy dany osobnik jest replikantem, wydaje się kontrowersyjne i naznaczone ryzykiem błędu. A co z chorymi psychicznie, bardziej nerwowymi, zamkniętymi w sobie? Tętniące strachem przed innością społeczeństwo ich też zdymisjonuje, bo nie zaliczą jakiegoś testu?

Łowca Rick Deckard (Harrison Ford) z początku się tym nie przejmuje. Antki interesują go póki są użyteczne, inaczej albo go nie obchodzą, albo są kolejną robotą do wykonania. Co ciekawe, w tym przypadku zachowanie Deckarda jest identyczne z ideą działania wyspecjalizowanych maszyn. Potrzeba mu radykalnego dowodu, albo rewalidacji programu zawodowego, żeby zmienił zdanie. Okazja nadarza się w siedzibie Korporacji Tyrell, gdzie po raz pierwszy spotyka Rachael (Sean Young). Nie jest to jasno powiedziane w filmie, lecz skoro Deckard musiał jej zadać ponad sto pytań, żeby zaklasyfikować ją jako replikantkę, to test na empatię zawiódł. Człowiek również by przegrał z tak upierdliwą szczegółowością i emotywną abstrakcją badawczych pytań. Dr Eldon Tyrell (Joel Turkel) chciał mu to naocznie udowodnić. Tylko w jakim celu?

Najwidoczniej morderca antków, Rick Deckard, albo już jest, albo dopiero ma szansę stać się wyjątkowy. Z początku wydaje się szablonowym policjantem po przejściach, który zawodowo zgorzkniał. Robi zatem wszystko, co kinowy archetyp zmęczonego psa – popija, je za dużo smażonego i wraca późno do mieszkania wyglądającego jak starokawalerska nora. Przywiązuje jednak sporą wagę do budujących wspomnienia rzeczy. W jego domu widzimy dość szczegółowe ujęcia zdjęć, nut i różnych staromodnych pamiątek leżących na fortepianie. Replikantka Rachael podobnie czepia się kurczowo swojego zdjęcia z matką, jakby posiadanie wspomnień tworzyło wyraźną granicę między nią, a całą resztą świata, co z kolei umożliwia jej nazwanie się ludzką kobietą. Tak, poprzez świadomość własnej osoby, powstaje społeczna samokontrola. Zarówno ludzie, jak i androidy nie zdają sobie sprawy z jej pokrętnej władzy.

Dr Tyrell wyraźnie stwierdza, że jeśli androidom nie da się emocjonalnej przeszłości, w ciągu kilku lat spontanicznie przyswoją najpowszechniejsze doświadczenia ludzi, z którymi będą się spotykać. W tym przypadku zrobią to w sposób niekontrolowany, jak wychowywane na śmietnikach, dworcach i w melinach przypadkowe dzieci, a więc potencjalnie mogą stanowić zagrożenie dla gatunku homo sapiens. Najnowszy eksperyment polega więc na stworzeniu już na starcie w umyśle replikanta siatki wspomnień. Dzięki temu dużo łatwiej go kontrolować. Skoro tak, to replikanci wcale nie są programowalnymi robotami. Korporacja Tyrella prowadzi doświadczenia z dużo wrażliwszym materiałem. W swoich laboratoriach próbuje skonstruować wersję człowieka stworzonego, a nie spłodzonego, i na starcie pokazać mu, jak należy żyć, zgodnie z wszczepionym szkieletem budujących osobowość wspomnień. To szykowanie prawdziwego zamachu na adamowy ród, który wyjątkowo niesprawiedliwie najpierw tworzy replikantów, żeby za niego pracowali, nie daje im czasu na wykształcenie emocji, chociaż w praktyce tego wymaga do funkcjonowania w pozaziemskich, służalczych koloniach, przynajmniej w minimalnym stopniu. A kiedy z czasem replikanci zaczynają już faktycznie uczyć się, jak być bardziej podobnymi do stwórców, właśnie za tę narastającą chęć doświadczenia samodzielności i wolności, usuwa ich. Ludzie boją się ich oczu, które z jednej strony widziały tak dużo, a z drugiej, bez odpowiedniego aparatu wspomnień, nie umieją tego ani wyartykułować, ani wykorzystać. Ten dualizm prawdziwego widzenia prawdy za pomocą oka (okulocentryzm), a z drugiej strony nieumiejętności jej interpretacji i pokazania innym, jest z natury zawarty w stwórcach replikantów. Może więc świadomi tego ludzie podświadomie tak bardzo się obawiają „syntetyków”, ponieważ wiedzą, że skoro replikanci widzieli znacznie więcej, a przy tym są emocjonalnymi dziećmi, to zawsze powiedzą prawdę, zwłaszcza w momentach ocenionych jako „nieodpowiednie” dla interesu ogółu. A w społeczności ludzi, w znękanym wybuchami ognia, zanieczyszczeniem i ciemnością Los Angeles, nawet gdy ktoś widzi lepiej, głębiej i więcej, wie już, że nie ma sensu o tym na głos wspominać.

Oko na początku filmu jest naznaczone ogniem. Zdaje się dostrzegać, co znajduje się za techniczną osnową miasta, ale symbolizuje też karkołomną pomyłkę. Ten, kto ocenia tylko na podstawie wzroku, znajduje jedynie to, co chciał odkryć projektant badanego oka. Nie widzi, kim jest, lub mógłby być, jego posiadacz, oczywiście gdyby miał czas. Zarówno Rick Deckard (Harrison Ford), jak i Roy Batty (Rutger Hauer) muszą więc od nowa nauczyć się patrzeć.

Film Łowca androidów to przedstawienie dwóch ścieżek oświecenia Zen. Jedną z nich musi przejść istota skazana na śmierć (Batty), a drugą „człowiek”, którego dalsze, rewolucyjne (Łowca androidów 2049) życie zależy od tego, jak zrozumie umieranie replikant, który nigdy nie żył naprawdę, chociaż sporo widział.

Niedoskonały twórca

Kiedy Roy Batty zjawia się wraz z Leonem Kowalskim u projektanta oczu, Hanniballa Chew (James Hong) i już na wejściu, w iście teatralny i władczy sposób zaczyna trawestować poemat Williama Blake’a Ameryka – proroctwo, przepełnia go jeszcze chęć władzy i zemsty. Nie panuje nad swoją dopiero co odkrytą ambicją. Sądzi, że istnieje gdzieś rozwiązanie. Poddał się czysto ludzkiej chęci życia. Nie liczy się więc ilość trupów, jakie zostawi na swojej drodze, by odnaleźć sposób jak przeżyć.

Jego widzenie potrzebuje wstrząsu, którym okazuje się wizyta u stwórcy. Symbolicznym przewodnikiem w tej weryfikującej nadzieję podróży do serca Korporacji Tyrell okazuje się cierpiący na przedwczesne starzenie gruczołów J.F Sebastian (William Sanderson). Tyle że on dostał więcej czasu na zrozumienie, kim jest i kim udało mu się zostać.

Dr Eldon Tyrel, nawet w przysłowiowym negliżu, wygląda jak król. Leży w łóżku i negocjuje sprzedaż kolejnych pakietów akcji obcych firm. Potęga jego firmy zdaje się istnieć poza kontrolą każdej władzy, zwłaszcza że po buncie replikantów korporacja ma się znakomicie, a przecież wydawać by się mogło, że podupadnie, chociażby z powodów wizerunkowych.

Naukowiec nie jest przygotowany na tę rozmowę, chociaż udaje mu się zachować nienagannie spokojne oblicze. Tylko w skrytych za grubymi szkłami oczach błyszczy coś niepokojącego. Nie jest to nadzieja, a raczej świadomość nadchodzącej konfrontacji, bo zabójcze dziecko, które stworzył prosi go o więcej życia, a to nie leży, jak sam mówi, „w jego gestii”. Batty po raz pierwszy musi zaakceptować, że nie jest Bogiem. Jego doskonałość wciąż mieści się w tzw. prawach życia, cokolwiek to znaczy. Rekompensatą za te maksymalnie cztery lata egzystencji ma być szansa zobaczenia na własne oczy rzeczy, których zwykły śmiertelnik nigdy ani nie dostrzeże, ani może nawet nie pojmie. Im większy błysk, tym krótsze życie płomienia – mówi Tyrell do Batty’ego. – Twój błysk był jednym z jaśniejszych. Robiłem dyskusyjne rzeczy – odpowiada Roy. Może chodzi tu o morderstwa i inne zbrodnie. A może odzywa się sumienie? Ale również niezwykłe. Wykorzystaj każdą chwilę – dodaje Tyrell. Nie zrobiłem nic, za co bożek biomechaniki nie mógłby cię wpuścić do nieba – stwierdza gorzko Batty. Pokrętnie stwierdzenie.

O kim mówi Roy? O ludzkim Bogu, czy o jego drugiej twarzy, Szatanie? Z jednej strony replikant stał się banitą, ponieważ te same, złe rzeczy, które robił na rozkaz swoich mocodawców i właścicieli, zrobił również im. Z drugiej, w oczach Tyrella, żadna z nich nie jest zła, tylko konieczna na drodze, którą musi pokonać Batty. Jego krótkoterminowa doskonałość nie bierze się z dobrych ani złych uczynków. Im bardziej jest widowiskowa, tym lepiej dla zawładniętego chęcią kreacji Tyrella. Istnieje poza normami, podobnie jak pasja tworzenia doskonalszych ludzi właściciela korporacji. Obydwaj stoją obok systemu, poza dobrem i złem. Zresztą na ulicach Los Angeles 2019 roku świetnie widać, do czego doprowadziła ta dwulicowa wierność skrajnie kapitalistycznym zasadom. Pocałunek składany ojcu jest tego dopełnieniem. Teraz marnotrawny syn wydziera siłą życie ze swojego stwórcy, chociaż nic mu to nie daje. Zanim jednak zabije Tyrella, zniszczy jego oczy, żeby nie mogły zobaczyć prawdy o upadku króla replikantów. Nikt nie może zobaczyć więcej niż Batty. Zdruzgotanie mózgu ślepego ojca jest ostatnim etapem egzekucji na upragnionej, lecz niemożliwej do zdobycia pamięci geniusza. Stwórca pada ofiarą swojego prawie-doskonałego dziecka z poczuciem winy Edypa, literalnie naśladującego zachowanie niedoskonałego człowieka. W ostatniej genialnej scenie, kiedy Batty zjeżdża windą ze szczytu piramidy Korporacji Tyrell, raz jeden jedyny w całym filmie niebo nad jego głową wydaje się tak czyste, jakby pod nim nie zagnieździła się jeszcze żadna cywilizacja. W takim razie gdzie znikło prawo moralne, bo na twarzy Roy’a go nie widać. Widocznie nie jest potrzebne.

Jezus Batty

Scena, w której Pris (Daryl Hannah) maluje sobie aerografem czarny pasek wzdłuż oczu na długo zapada w pamięć. Z rozrywkowej replikantki staje się nagle bezduszną lalką ze zwierzęcymi cechami. Nie ma w niej życia, ani refleksji, chociaż Roy traktuje ją jak swoją partnerkę. Mimo wszystko kara, jaką wymierza Deckardowi za jej zabicie to, bądź co bądź, tylko jeden złamany palec. Stawia ją więc na równi z Zhorą (Joanna Cassidy). W gruncie rzeczy to jeden z elementów gry, którą prowadzą między sobą łowca Deckard i Batty, a raczej bardziej ten drugi. Deckard ogranicza się do rozpaczliwej obrony przed silniejszym przeciwnikiem, a przecież to on jest łowcą. A może jednak nie? Zadziwiające, jak bardzo Batty i Deckard są do siebie podobni. Życiem jednego i drugiego rządzi strach. Przez lęk obydwoje zabijają i uciekają. Rozwój ich człowieczeństwa stoi na identycznym poziomie, a na dodatek sypiają z replikantkami. W przypadku Roy’a da się to jeszcze wytłumaczyć, ale Decker jako specjalista w dymisjonowaniu androidów (i człowiek?) dopuszcza się nieprofesjonalnych stosunków w pracy. Doskonale wie, że przyjdzie moment, że będzie musiał usunąć także Rachael. Świadomie jeszcze nie przyjmuje do siebie tej myśli. Roy zbyt kusi, by go zabić.

Jak przystało na film inspirowany kinem noir, kulminacja walki między łowcą i zbuntowanym replikantem rozgrywa się w złamanym kontrastowym światłem półmroku, deszczu i mnóstwie pary wylatującej z otworów wentylacyjnych, w na wpół opuszczonych budynkach gnijącego Los Angeles. Najczęściej w filmach tego typu pod koniec fabuły granica między złym bohaterem, a tym dobrym jest wyraźnie narysowana. Nie w tym przypadku.

Finalna rozgrywka zaczyna się wartym zapamiętania wstępem. W mieszkaniu J.F. Sebastiana Roy znajduje okrwawione ciało zamordowanej przez Deckarda Pris. Ujmuje dłonią twarz kochanki z na wpół otwartymi pośmiertnie ustami i całuje ją, chowając równocześnie wystający język. Pocałunki składane przez Batty’iego to symbole. Ten złożony Tyrellowi odwracał relację ojciec-marnotrawny syn i bezpowrotnie wysysał życie ze Stwórcy. Natomiast ten złożony na ustach Pris, gdyby tylko mógł, przywróciłby je. Ujęcie kamery bezpośrednio na zsiniałe paznokcie Roy’a oznacza, że nie jest to możliwe. Agonia tego, kto składa pocałunek już się rozpoczęła. Pozostała do załatwienia jeszcze tylko sprawa z kryjącym się gdzieś w mieszkaniu łowcą, a później nieunikniona śmierć.

Gonitwa między replikantem a łowcą po zrujnowanych komnatach wielkiej, eklektycznej kamienicy nie wygląda jak polowanie na zbuntowanego antka, a pościg za policjantem-amatorem. Roy cynicznie pyta skradającego się przy ścianie Deckarda o to, czy jest dobrym człowiekiem. Wysoki strop budynku potęguje donośny krzyk replikanta, zamieniając go w głos demona. Łowca nie odpowiada, bo w rzeczywistości, w której funkcjonuje, jednoznaczna odpowiedź na to pytanie oznacza potencjalną śmierć, albo zejście na dominujący w Los Angeles margines społeczny. Warto przypomnieć sobie naznaczone ognistymi wybuchami oko z początku filmu. Obraz, który ono dostrzega nie jest czysty, a Roy’owi przecież chodzi tylko o to, żeby Deckard zaczął naprawdę widzieć. Dlatego podczas walki daje mu kilka chwil na ucieczkę. Jeszcze przed finalnym starciem sam musi naznaczyć się krwią z ciała Pris, rysując kreskę od nosa przez usta aż do czubka brody. Ten gest niestety również nie zatrzyma postępującej u Batty’ego agonii, lecz nie o to mu już chodzi. Obca krew ukochanej istoty symbolizuje męczeństwo i znak milczenia na twarzy tego, który cierpi, a przebicie sobie gwoździem kurczącej się ręki, to chwilowe zmartwychwstanie, tylko na czas walki.

Roy wydaje się coraz wierniejszym odbiciem tego, kim w bólach staje się Deckard. Nawet w tej właśnie scenie z symbolicznym ukrzyżowaniem. Obydwaj przeciwnicy muszą zadać sobie ból, jeśli chcą dalej walczyć. Łowca nastawia sobie połamane przez replikanta palce. Roy naśladuje jeden z głównych symboli męczeństwa pośród ludzi. Krzyżuje swoją rękę niczym Jezus.

Reżyser nie daje widzowi długo czekać na finał konfrontacji. Zręczny to wybieg w stosunku do niespiesznego tempa filmu. Przyspieszenie następuje dokładnie wtedy, gdy widz psychicznie już tego potrzebuje. Roy daje się nawet kilka razy uderzyć Deckardowi, ciągle podjudzając go, że powinien być lepszy, bardziej agresywny i oddany swojej profesji. Kolejne ucieczki po gzymsach, wspinaczki po mokrych dachach i innego typu wygibasy stosowane w typowej walce bohaterów kina sensacyjnego, ukazują narastające zmęczenie i słabość łowcy Deckarda. Roy dopada go ostatecznie, gdy ten dynda nad przepaścią, trzymając się ostatkiem sił za część stalowej konstrukcji uszkodzonego budynku.

To ciekawe doświadczenie, żyć w strachu, prawda? Tak to jest, gdy jesteś niewolnikiem – stwierdza, gapiąc się na przerażonego bliską perspektywą spotkania z betonem, gdzieś na dole, Deckarda. I kto teraz jest niewolnikiem? Łowca, kurczowo trzymający się życia i będący w stanie zrobić w tym momencie wszystko, żeby je zachować. Czy pogodzony ze śmiercią Roy?

Batty dokonuje wyboru, ostatecznego i jakże ważnego dla całej historii replikantów. W ostatniej chwili ratuje upadającego Deckarda, i to właśnie tą ręką, którą sobie przebił gwoździem. Ocalenie życia łowcy jest aktem heroicznym i dowodem na to, że oczy Roy’a widzą naprawdę. Potrafią wniknąć w istotę rzeczy tylko dlatego, że brały udział zarówno w tym, co jest złe, jak i dobre. Widziały i doświadczyły amoralnej całości. W ostatecznych rozrachunku poddały się chęci zemsty, jednakże odkupiły winę.

Każda z istot żywych zostawia coś po sobie, jakąś część zasady istnienia (DNA), która będzie żyła po jej śmierci w postaci kogoś żywego i odrębnego. To nie żaden dar, ani kaprys, lecz prawo bezdusznie dla naszych zasad społecznych egzekwowane przez naturę. Nieczułość kreacji Tyrella pozbawiła Roy’a szansy na zostawienie kogoś takiego po sobie, ale jednocześnie pozwoliła odczuwać tego niekontrolowane i niewychowane przez czas pragnienie. Stał się jego niewolnikiem. Był nim i w ramieniu Oriona, gdzie widział atakujące statki w ogniu, i pośród świetlnych refleksów w pobliżu zakrzywiających czas Wrót Tannhäusera. Wzbogacał pamięć o rzeczy, w które człowiek mógłby nie uwierzyć, a teraz cała ta bezcenna biblioteka wspomnień musi zniknąć jak łzy w deszczu. W metaforyczny i nieco oszukańczy dla siebie sposób jednak przekazał dalej życie. Ocalił łowcę, a on będzie pierwszym, który da replikantom dziecięcą historię. Życie ma swoje prawa i nie da się zniewolić. Nieważne, czy jest zapoczątkowane w laboratorium, czy w macicy żywej istoty. Nie da się go ubrać w garnitur uszyty z definicji aktualnie obowiązujących prawd i kłamstw. Życie chce tylko więcej replikacji życia.

Gangsterzy z przyszłości

Niemal od samego początku, czyli od sceny przesłuchania Leona Kowalskiego Łowca androidów Ridley’a Scotta nawiązuje do kina gangsterskiego i pozycjonuje się jako produkcja o korzeniach w gatunku kina noir. Zlane deszczem ulice, śmieci, para z otworów wentylacyjnych, głębokie cienie, hermetyczne, miejskie plany i głęboko zrujnowane, fatalistyczne społeczeństwo, to świat naszej ojczystej planety, który zniszczyliśmy, a więc spoglądamy w kosmos i dokonujemy ekspansji za pomocą replikantów, by zdobyć nowe domy. Cały ten klimat, sugerujący niewczesną apokalipsę, jest dosłownie odmalowany na ekranie. Monochromatyczne światłocienie mieszają się z precyzyjnie dobranymi kolorami na zasadzie perspektywy malarskiej. Zimne i ciepłe barwy komponują obraz, uplastyczniając go i wydzielając plany.

Za zdjęcia do filmu odpowiadał nieżyjący już Jordan Cronenweth. Z pewnością wspomógł go swoimi dokładnymi rysunkami Ridley Scott, który zaprojektował koncepcję graficzną filmu na wzór Metropolis Fritza Langa oraz inspirując się twórczością Edwarda Hoppera. Jeśli dołożymy do tego scenografię Lawrenca G. Paula, cyberpunkowe projekty maszyn Syda Meada, ponad czterystu ludzi zatrudnionych przy budowie dekoracji oraz dziewięć miesięcy pracy nad nimi, dostaniemy obraz niemalże idealny, i to bez żadnego CGI. Cena perfekcjonizmu zawsze jest jednak ogromna, a uparty charakter Scotta dał się we znaki całej ekipie. Reżyser ciągle eksperymentował ze światłem, powtarzał ujęcia po kilkadziesiąt razy wiecznie niezadowolony z efektu. W przypadku ujęć kaskaderskich, nocnych, przez cały czas w strugach sztucznego deszczu i zapewniającym cyberpunkowy klimat trującym na dłuższą metę dymie z agregatów, taki sposób pracy doprowadził do licznych kryzysów w relacjach między Scottem a całą ekipą. Co ciekawe, nie między nim a aktorami. Oni cały czas sądzili, że biorą udział w projekcie niezwykłym. Mieli rację. Ta wiara w reżysera odcisnęła wyraźne piętno na ich grze. Przetrzymali więc nawet protest koszulkowy, kiedy członkowie ekipy, czując się obrażeni stwierdzeniem Scotta w jednym z wywiadów, że wolałby pracować z Brytyjczykami, założyli t-shirty z napisem „Yes Guv’nor, My Ass”. Zarówno Harrison Ford jak i Rutger Hauer zagrali role przeżyte i niedoścignione w ich późniejszych, stricte komercyjnych aktorskich karierach.

Zdjęcia zamknięto 10 czerwca 1981 roku. Ostatni dzień zdjęciowy trwał prawie trzydzieści godzin. Scottowi udało się doprowadzić kaskaderów do takiego stanu, że żaden z nich nie mógł wykonać skoku między budynkami, po którym następuje finałowy monolog Batty’iego. W końcu Rutger Hauer wykonał go sam po drobnej korekcie odległości.

Jakby tego było mało publiczność nie zrozumiała treści filmu. Może było za wcześnie na takie kino, a może tak już jest, że zarobić krocie mogą produkcje, w których widz nie musi odwoływać się do swojej wiedzy z zakresu literatury, filozofii i historii. Rozrywka pastuszków nie wymaga przecież wiedzy.

Nawet po dodaniu burzącego całą wymowę produkcji happy-endu, kolejnym montażu, ogólnym skróceniu i usunięciu pewnej kontrowersyjnej sceny z udziałem jednorożca, Łowca androidów pozostał filmem niszowym i słabo zarabiającym. Niewątpliwie w starciu z wchodzącym w tym samym czasie na ekrany kin E.T. Stephena Spielberga, musiał przegrać. I bardzo dobrze. Dopiero po latach, kiedy starsi widzowie dojrzeli do oglądania filmów z dialogami, a nie wyłącznie z cyfrowo modulowanymi odgłosami walk, okazało się, że w historii artystycznego kina science fiction drugiej połowy XX wieku, oprócz Odysei kosmicznej 2001 Stanley’a Kubricka, nie nakręcono jeszcze lepszego obrazu. Jak na ironię, wtedy już Ridley Scott od dawna przestał robić filmy kontrowersyjnie niezrozumiałe dla widzów.

Koślawa antropologia Deckarda

Scena z jednorożcem poróżniła fanów Łowcy androidów, niemal tak samo jak Canon i Nikon fotografów, albo Apple i Microsoft komputerowych nerdów. Jednorożec, to potocznie symbol czystości, odporności na choroby i niewinności, często żartobliwie przeciwstawiany nosorożcowi, który z kolei oznacza rubaszną kulturę profanum, niekiedy zgnuśniałą i przepełnioną seksualnym rozpasaniem. Wedle naszej chrześcijańskiej skłonności do dzielenia świata na to, co wyrosłe z bożego dobra i szatańskiego zła, koń z rogiem na głowie jest dobry, a zapocony i sapiący nosorożec zły. Tak zwany purystyczny miłośnik pączkującej w androidach idei człowieczej szlachetności i ich skłonności do religijnego nawrócenia w filmie Scotta, zwykle bardzo irytuje się, gdy widzi niepozornego i kanciastego jednorożca zrobionego z origami. Niejaki Gaff (Edward James Olmos), podstarzały, kulawy weteran pośród łowców, o którym wiemy niewiele, prócz tego, że posługuje się mieszanką chińskiego i angielskiego, lubuje się w konstruowaniu z tego, co ma pod ręką, miniaturowych postaci ludzi i zwierząt oraz w jakimś tajemniczym sensie czuwa nad Deckardem. Pojawia się w trzech kluczowych dla łowcy momentach. Sprowadza go do obskurnego gabinetu Bryanta (M. Emmet Walsh) rodem z kryminałów Raymonda Chandlera, gdzie podstarzały i ogorzały na zapitej twarzy szef składa mu propozycję nie do odrzucenia. Deckard nie chce brać udziału w kolejnej akcji przeciwko zbiegłym replikantom (skin-jobs), jednak mocne słowa Bryanta przekonują go (If you’re not a cop, you’re little people – jeśli nie jesteś z nami, nic nie znaczysz) Co robi wtedy Gaff? Bierze z popielniczki kawałek chusteczki i rzeźbi z niej kurę, albo jeszcze lepiej; kurczaka. Deckard tchórzy (chicken) przed zadaniem. Z jakichś względów go ono przerasta. Ostatecznie woli je jednak wziąć niż być nikim, co w jego przypadku oznacza odejście z szeregu policyjnych łowców.

Drugi raz Gaff pojawia się w mieszkaniu Leona. Akurat kończy robić z zapałek niewielką postać mężczyzny, kiedy Deckard wychodzi z łazienki, gdzie wyjmował z wanny próbki łusek węża Zhory (Joanna Cassidy), Dopiero, gdy stawia figurkę na kawałku blatu, okazuje się, że z krocza postaci sterczy penis w stanie erekcji. Symbol ten raczej nie odnosi się do Leona. Gaff swoją obrazkową narracją nieco ubiega wypadki, sugerując że Rachael odwiedzi Deckarda nie tylko w celu zrozumienia własnej zaimplantowanej tożsamości, a sam łowca złamie dla niej wszystkie swoje zasady.

Trzeci raz Gaff pojawia się w jednej z ostatnich scen, już po śmierci Batty’ego. Wypowiada wtedy swoją najważniejszą kwestię – You’ve done a man’s job, sir… Its too bad she won’t live. But then again, who does? – dodaje po chwili, moknąc w rzęsistym deszczu (Wykonałeś „ludzką robotę”, panie. Szkoda, że ona nie będzie żyła. Ale z drugiej strony, kto z nas żyje naprawdę). Wcześniej był w mieszkaniu łowcy, zastał tam Rachael i zostawił origami srebrnego jednorożca. O nim śnił również Deckard, a sny są przecież wspomnieniami, które tak bardzo zapragnął mieć Roy Batty, które okazały się przeżyciami siostrzenicy Tyrella w przypadku Rachael, którymi tak uporczywie otacza się zatwardziały morderca, najlepszy pośród łowców, Deckard. Teraz wystarczy już tylko połączyć te wszystkie kwestie dialogowe Gaffa i Bryanta z galopującym jednorożcem ze snu łowcy. Skąd Gaff wiedział, że to właśnie jednorożec, jak nie z policyjnych akt? Dlaczego chciał, żeby akurat tę figurkę znalazł Deckard?

Muzykalni aktorzy

W historii kina jest niewiele ścieżek dźwiękowych, które zostały napisane do konkretnego filmu, a jednocześnie mogą spełniać rolę zamkniętych płyt, możliwych do słuchania niezależnie od obrazu. Udało się to m.in. Simonowi & Garfunkelowi w filmie Absolwent, Yannowi TiersenowiAmelii Prince’owiPurpurowym deszczu. W przypadku Łowcy androidów również tak właśnie jest za sprawą Vangelisa, greckiego kompozytora i instrumentalisty, który komponowanie muzyki filmowej traktuje niemal jak taperski akompaniament na żywo do aktualnie puszczanego filmu. Sam proces nagrywania materiału na trwały nośnik dzieje się trochę przy okazji projekcji, co jest ewenementem w tej branży.

Ten genialny sposób tworzenia bez znajomości notacji muzycznej, niemal jak czerpanie garściami ze strumienia świadomości, przyniósł Vangelisowi międzynarodową sławę. Wiszące nad Łowcą androidów fatum, było jednak zbyt silne. Podobnie jak obraz Ridley’a Scotta przegrał z E.T., jeśli chodzi o zainteresowanie publiczności, tak w przypadku ścieżki dźwiękowej Vangelis nie miał szans z Johnem Williamsem, który zainkasował Oskara właśnie za ten sam film. Williams faktycznie jest genialnym kompozytorem muzyki filmowej, ale oskarowy E.T. nie jest wcale muzyką wybitną, ani nawet komercyjną wizytówką artysty, z którą jest od razu kojarzony jak np. Gwiezdne wojny. Jest to natomiast muzyka idealnie dopasowana do amerykańskiego rozmachu i łopatologicznej wizji dobra, zła i kosmicznie docenionego człowieczeństwa w produkcji Spielberga. Poza tym niekorzystną sytuację Vangelisa dopełniło to, że rok wcześniej dostał już Oskara za Rydwany ognia Hugh Hudsona. Obiektywnie jednak patrząc, skomponowanie rok po roku dwóch tak wybitnych płyt, które z powodzeniem funkcjonują jako samodzielne projekty muzyczne, tym bardziej powinno być docenione. Najwidoczniej nie w świecie amerykańskiego przemysłu filmowego. W końcu ani Scott, ani Vangelis Amerykanami nie są.

Muzyka Vangelisa nie jest orkiestrowa. Zawiera w sobie syntetyczne brzmienia, sporo wątków orientalnych, jazzowych i lirycznych. Generalnie nie jest głośna, ani też przearanżowana na dziesiątki dramatycznych partii smyczkowych i dętych, jak to potrafi być muzyka towarzysząca wyczynom superbohaterów. Słychać ją wyraźnie w filmie, a pozbawiona emfazy gra aktorska Hauera, Forda, a nawet Sean YoungE.J. Olmosa, stają się dzięki niej pełniejsze i głębiej obecne w umyśle widza. Takie utwory jak: Memories of Green, Wait for Me, Tears in Rain cicho i niebanalnie opowiadają historię dylematów Deckarda, Rachael i Batty’ego. I tak od muzyki przechodzimy naturalnie do kreacji ludzi, którzy, biorąc angaż od Scotta, gwiazdami jeszcze nie byli.

Czy stali się nimi dzięki Łowcy androidów? Wątpliwe, no może oprócz Rutgera HaueraDaryl Hannah. Harrison Ford był już dość znany z sagi Gwiezdne wojny. U Ridley’a Scotta musiał jednak zagrać mniej efekciarsko, a po prostu dokładniej. Spełnił to zadanie z nawiązką. Co ciekawe, drugiej tak precyzyjnie zagranej roli próżno szukać w całej jego karierze filmowej. Sean Young nie miała zbyt wielkiego doświadczenia aktorskiego, za to jej posągowy styl gry, to jak zapalała papierosa, patrzyła na rozmówce, a nawet poruszała się w mrocznych korytarzach zdezelowanych budynków Los Angeles, doskonale pasowało do roli replikantki Rachael. Na drodze jej sławie stanął jednak trudny charakter i bezkompromisowe poglądy feministki. Mimo to warto pamiętać o jej ciekawej roli u boku Michaela Cane’a w produkcji Błękitny lód Russela Mulcahy’ego, gdzie zagrała, Stacy Mansdorf, żonę ambasadora.

Brion James pozostał specjalistą od drugo i trzecioplanowych ról aż do przedwczesnej śmierci. Grał we właściwy sobie, surowy sposób, bo i rolę miał wymagającą zaprezentowania prostych, niebezpiecznych zachowań bez zbędnego sztafażu emocjonalnego. Joanna Cassidy również oszałamiającej kariery nie zrobiła, chociaż rola Zhory w Łowcy androidów jest pełna niewymuszonej, dramatycznej ekspresji. William Sanderson w roli J.F. Sebastiana poradził sobie chyba najgorzej z całej ekipy. Na szczęście malarskie plany, na których występował wraz ze swoimi genetycznymi lalkami zrekompensowały braki w jego grze aktorskiej.

Daryl Hannah to właśnie ta gwiazda, która rozpędziła się u Scotta i świeciła bardzo długo, bo i u Johna Carpentera (Wspomnienia niewidzialnego człowieka) Ivana Reitmana (Orły temidy) i Quentina Tarantino (Kill Bill). Kreacja replikantki Pris jest wyrazista, nieco dwuznaczna, wręcz zwierzęca i zakropiona mnóstwem seksualnych podtekstów, ale nie w prostacki, seksistowski sposób. Pris jawi się jako łącznik między inteligentną, lecz ułomną w świecie zwierząt, naturą człowieka, a zaletami kotowatych drapieżników. Generalnie ludzkie kobiety w filmie Łowca androidów nie odgrywają jakiejś znaczącej roli. Nawet Rachael widz może odebrać bardziej jako obiekt nienaturalnego pożądania Deckarda niż kogoś, kogo istnienie bądź nagłe zniknięcie nadaje jakiś ważny kierunek scenariuszowi. Psychologia jej postaci jest mocno okrojona. Kojarzy się raczej z szukającą domu, chłopaka i romantycznej miłości, niedoświadczoną nastolatką niż kimś, kto ma zmienić losy całego „gatunku” replikantów.

Rola Roy’a Batty’ego pozostała najwybitniejszą, którą zagrał Rutger Hauer. Jego kariera jednak stopniowo zwolniła, by na początku lat 90. przejść w role głównie drugoplanowe i charakterystyczne. To, co jednak zrobił u Scotta wystarczy za każdą jego późniejszą kreację. Tak ukochana przez bezkrytycznych miłośników filmu i obiektywnie niezła końcowa mowa przyćmiła niestety inną rewelacyjną scenę zagraną wraz z Joe Turkelem w roli Eldona Tyrela. To w niej Hauer ukazał swój prawdziwy talent do wcielania się w role podzielonych emocjonalnie bohaterów. A pocałunek złożony na ustach ojca w historii kina s-f wciąż jest jak policzek wymierzony ludzkiej wizji rezydującego w niebiosach Stwórcy.

Dziwka, zabiła mi kozę (ocena 10/10)

Trudno uwierzyć, że efemeryczna Rachael z zazdrości o uczucia Deckarda do trzymanej na dachu mieszkania kozy, może ją zamordować. Poza tym replikantka masowo sypia z łowcami i rozkochuje ich w sobie, żeby nie mogli polować na inne antki. Sama koza jest następczynią owcy, aż w końcu Rick Deckard przynosi do domu elektryczną żabę, no bo przecież zgodnie z panującą religią merceryzmu, a raczej jej zwyrodniałą już formą, należy posiadać zwierzę. Najlepiej żywe. Wtedy podnosi się status społeczny posiadacza, więc i równocześnie nadprzyrodzona łączność z religijnym bóstwem. Ale sztuczne też może być. W świecie Dicka niewielu jednak stać na takie luksusy.

Rick Deckard to łowca owładnięty chęcią zdradzenia żony z androidem, co mu się udaje właśnie z Rachael. Roy Batty (w książce Dicka Baty) również gra oficjalnie żonatego ze swoją przyjaciółką (Irmgard Baty), replikantką, i nigdy nie wygłasza żadnego, transhumanistycznego monologu, tylko ginie na kuchennym stole, rozbijając przy tym stos talerzy. J.F. Sebastian to J.R. Isidore, osobnik o bardzo niskim IQ, i wcale nie ginie, podobnie jak Eldon Tyrell, który nazywa się Eldon Rosen. Pris wygląda zupełnie jak Rachael i pod wpływem strzału z broni Deckarda rozpada się na kawałki. Tak jest w książce Dicka. Podobno autor ostatecznej wersji scenariusza Łowcy androidów w ogóle jej nie czytał, co najwyżej przeglądał, albo ktoś mu ją bełkotliwie streścił przy kieliszku whisky…

Co decyduje o byciu replikantem, albo człowiekiem? Po teście na Rachael wychodzi na to, że wyuczona świadomość, kim się jest. Gdy replikant od początku wie, że jest człowiekiem, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby faktycznie nim był. W myśl hasła Korporacji Tyrell „Bardziej ludzki niż człowiek” tylko wiedza o sobie łączy lub oddziela świat ludzi od asortymentu replikantów produkowanych przez Korporację. Skoro tak, to Eldonowi Tyrellowi się faktycznie udało, jednak przekonany o swojej niepowtarzalnej doskonałości rodzaj ludzki woli oficjalnie tego nie przyznać.

Świat w Łowcy androidów Ridley’a Scotta nieubłaganie idzie naprzód, wbrew temu, co chcieliby zatwardziali miłośnicy jedynej i niepodważalnej interpretacji filmu, w której Deckard jest podupadłym moralnie człowiekiem nawracającym się pod wpływem utopijnego czynu Roy’a. Gatunek twórcy replikantów coraz mniej znaczy. Naśladowanie go nie jest synonimem udoskonalania własnego jestestwa. Szlachetne i wyidealizowane oko nie dostrzega nic więcej prócz toksycznych wyziewów z zakładów przemysłowych wytwarzających białkowa pożywkę dla robotniczej masy. Rewolucja jest blisko.

Ridley Scott pozostawia niedomkniętą furtkę dla Denisa Villeneuve’a, który jeszcze bardziej zdehumanizował rzeczywistość Łowcy androidów. Stała się ona sterylna, zaprogramowana na spełnianie uporządkowanych funkcji, otoczona murem, by oddzielić się od śmieci, tandety i wszelkiego niedostosowania do pasującego systemu. Multikulturowe Los Angeles, gdzie każdy, nawet jeśli był radykalnie odmiennym indywiduum, mógł skryć się wśród tłumu skośnookich zakapiorów, odleciało gdzieś w zanieczyszczone niebo wraz z romantycznym i nieco banalnym symbolem gołębia wypuszczonego w chwili śmierci przez Roy’a Batty’ego. Wolność uciekła w niebo. Na dole pozostali ludzie i maszyny, którzy powinni wreszcie nauczyć się ze sobą żyć.

Kto więc dostrzega coś naprawdę? Ten, który twierdzi, że widzi, czy ten, który mu wierzy?

Ciesz się Coca-Colą, Deckard. Ciesz się pełnym neonów światem, który dostałeś w nagrodę za przynoszoną śmierć, bo gdybyś przypadkiem zechciał być sobą, wszystko zostanie ci odebrane…

Dodaj komentarz